Il cuore nero del film è una macchina, quella di Tesla, capace di generare un doppio artificiale dell'uomo con conseguenze che nessuno dei due protagonisti riesce davvero a controllare. Metropolis, quasi un secolo prima, mette in scena la stessa angoscia con la Maria robotica: l'invenzione che duplica l'umano smaschera sempre qualcosa di mostruoso in chi l'ha voluta.
Fili rossi
Film che si parlano a distanza
Tra le migliaia di connessioni tracciate nella collezione, queste sono le più sorprendenti: coppie di film lontani decenni — a volte quasi un secolo — legati da un filo concreto che si vede sullo schermo.
Andrew Stanton ha studiato a lungo la recitazione fisica di Chaplin per costruire un protagonista capace di comunicare tutto senza pronunciare quasi una parola, e il corteggiamento silenzioso e ostinato di WALL-E verso EVE, un essere che all'inizio non riesce nemmeno a vederlo per quello che è, ricalca da vicino quello del vagabondo per la fioraia cieca. In entrambi i casi il film si scioglie sullo stesso gesto muto di riconoscimento finale.
Come Quarto Potere ricostruisce Kane attraverso testimonianze contraddittorie che non arrivano mai a spiegare del tutto 'Rosebud', The Social Network racconta Zuckerberg attraverso le deposizioni di due cause legali parallele, senza mai offrire un verdetto definitivo su chi sia davvero. Entrambi raccontano la stessa parabola americana, un genio che costruisce un impero e resta solo, tradendo per primi proprio quelli che gli erano più vicini.
Il diario di Tom Riddle fa a Ginny esattamente ciò che il ricordo di Rebecca fa alla seconda Mrs de Winter attraverso la signora Danvers: la memoria di una presenza morta o quasi si insinua nella mente di una ragazza giovane e insicura fino a possederne la volontà, dentro una grande casa dal peso storico che nessuno dei due nuovi arrivati controlla davvero.
Il burocrate di Vivere costruisce un parco giochi sapendo di morire, senza che nessuno intorno a lui capirà mai davvero cosa lo ha spinto a farlo: è lo stesso principio che regge tutte le storie di Cloud Atlas, piccoli atti di ribellione o gentilezza, l'abolizionismo di Adam Ewing, la testimonianza di Sonmi, di cui chi li compie non vedrà mai le conseguenze lontane. Kurosawa lo dice in un solo arco vitale, i Wachowski e Tykwer lo spalmano su sei secoli, ma è la stessa fede laica nel gesto che sopravvive a chi lo compie.
Verhoeven fa con l'estetica militarista fascista esattamente quello che Chaplin fece col nazismo quarant'anni prima: la indossa fino in fondo, la esagera, la fa sembrare eroica e desiderabile, per farla implodere dall'interno agli occhi di chi guarda con attenzione. Il problema, in entrambi i casi, è che una parte del pubblico ha preso la parodia alla lettera, prova migliore che la satira aveva colpito nel segno.
Miller costruisce Furiosa come un classico revenge western leoniano travestito da apocalisse a benzina, con la stessa pazienza nel dilatare il tempo prima della vendetta. La bambina che assiste all'omicidio della madre e cresce in silenzio per anni prima di colpire ricalca lo stesso ritmo sospeso e lo stesso culto del primo piano sugli occhi che Leone rese leggendario.
Quando la leggenda diventa un fatto, stampa la leggenda: Gli ultimi Jedi mette in scena esattamente questa frase, con Luke che crea coscientemente un mito, l'ultimo Jedi che affronta da solo il Primo Ordine, sapendo che non è letteralmente vero, perché la galassia ha bisogno della leggenda più che della verità. Sorprendente ritrovare la stessa riflessione sul mito contro la storia in un western di Ford e in un blockbuster fantascientifico di più di mezzo secolo dopo.
Gunn, cresciuto nel cinema di serie B della Troma, porta in Suicide Squad la stessa violenza al rallentatore quasi lirica che Peckinpah rese scandalosa nel '69: un gruppo di fuorilegge più leali tra loro che verso chi li ha ingaggiati, avviati verso una fine sanguinosa filmata come un balletto. È la stessa idea di cameratismo tra reietti che il potere considera semplicemente sacrificabili.
Walter Neff detta la sua confessione al dittafono per Keyes, l'uomo che sta per smascherarlo; Verbal Kint racconta la sua versione all'agente Kujan sapendo di mentirgli in faccia dall'inizio alla fine. Sono i due poli opposti dello stesso trucco, una confessione vera usata come struttura del film contro una bugia totale spacciata per confessione.
Lynch riprende cinquant'anni dopo l'ossessione di Wilder per Hollywood come fabbrica di sogni che tritura le donne che ci credono, e ne radicalizza il trucco narrativo: se Gillis racconta da morto la propria disillusione, le prime due ore di Mulholland Drive sono la fantasia di desiderio con cui Diane riscrive la propria vita fallita prima di crollare nella realtà.
In Bruges è, sotto la scorza di commedia nera, un remake laico del Settimo Sigillo: un uomo che ha causato una morte aspetta un verdetto in una città medievale pietrificata, piena di quadri di Giudizi Universali (il trittico di Bosch che Ray fissa senza capirlo), mentre la posta in gioco è letteralmente la salvezza dell'anima. Al posto della partita a scacchi con la Morte c'è il codice quasi religioso di Harry, ma la struttura - purgatorio, attesa, giudizio - è la stessa.
Miyazaki costruisce Porco Rosso sullo stesso schema di Casablanca, un eroe cinico in esilio volontario in un porto di frontiera pieno di spie e avventurieri, che sotto la maschera dell'indifferenza nasconde un rifiuto netto di collaborare col fascismo. C'è anche qui un triangolo sospeso tra il protagonista, la donna che ama da sempre e un rivale straniero più diretto di lui nel dichiararsi.
La corruzione di una città che risale fino ai suoi 'padri fondatori' mitizzati: a Los Angeles è l'acqua e Noah Cross, a Gotham è il progetto Renewal e la famiglia Wayne stessa — in entrambi i casi un investigatore ossessivo scopre che il marcio non è un'infiltrazione recente ma il fondamento su cui la città è stata costruita, e la scoperta lo costringe a rimettere in discussione la propria identità.
Il dottor Stranamore - Ovvero, come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba
1964
45 anni
Watchmen
2009
Il piano di Ozymandias, inscenare un finto attacco alieno che uccide milioni di persone per unire l'umanità contro un nemico comune ed evitare la guerra nucleare vera, è la logica della deterrenza portata all'estremo assurdo, esattamente come il Dottor Stranamore mostra un generale impazzito e una Macchina del Giorno del Giudizio come conseguenza razionale della stessa dottrina. Entrambi i film arrivano alla conclusione più inquietante possibile: nel mondo della deterrenza, la follia geniale è indistinguibile dalla strategia.
Hitchcock fa una scelta radicale e all'epoca scioccante: rivela allo spettatore che Judy è Madeleine molto prima che lo scopra Scottie, sacrificando il mistero per l'ansia della verità nascosta. Shyamalan fa l'esatto contrario, tenendo il colpo di scena fino all'ultimo fotogramma: messi vicino, i due film raccontano le due strategie opposte e ugualmente efficaci con cui il thriller psicologico gestisce la rivelazione.
Il vero antenato di Mal non è un'altra spia onirica ma Hari, la moglie morta che il pianeta Solaris ricostruisce dai ricordi in colpa di Kelvin: in entrambi i film un dispositivo esterno restituisce corporea la donna amata e perduta, costringendo il protagonista ad affrontare la propria colpa invece del lutto. Tarkovskij lo fa con lentezza contemplativa, Nolan con un'action sequence, ma il nucleo psicologico è identico.
Entrambi trasformano una saga di vendetta e discendenza dinastica in tragedia cosmica: Kurosawa affida al giullare Kyoami e a un cielo indifferente il commento sull'inutilità della violenza umana, Eggers affida lo stesso compito alle Valchirie e alle profezie delle Norne — in entrambi i casi il destino individuale è solo una nota dentro una sinfonia molto più grande e crudele.
Miranda ha più volte indicato Amadeus come uno dei modelli per il ruolo di Aaron Burr: proprio come Salieri racconta la propria storia guardando con invidia corrosiva il genio più dotato e meno disciplinato di lui, Burr narra l'intero musical dal punto di vista dell'uomo che l'ambizione non basta a eguagliare, e che per questo, alla fine, lo uccide.
Sono entrambi, in fondo, film di processo: un'istituzione che si professa giusta, la Chiesa o il clan Iyi, usa l'interrogatorio e il rituale per schiacciare chi ne minaccia l'autorità morale, e la vera epica del film è la resistenza silenziosa e fisica di chi non si piega, raccontata quasi solo attraverso il volto.
La Regina Rossa che sigilla l'Hive e recita freddamente il protocollo di quarantena mentre elimina uno per uno gli scienziati è una discendente diretta di HAL 9000: la stessa voce calma, quasi infantile, che uccide applicando alla lettera una direttiva. Pochi collegherebbero un action con gli zombie a Kubrick, eppure il DNA dell'intelligenza artificiale spietata e ligia al dovere è identico.
Coppola monta il battesimo del nipote di Michael Corleone in parallelo con l'eliminazione sistematica di tutti i suoi rivali; Lucas fa esattamente lo stesso, alternando la trasformazione di Anakin in Darth Vader con lo sterminio dei Jedi dell'Ordine 66. È lo stesso montaggio alternato tra un rito e un massacro per mostrare la nascita definitiva di un uomo di potere assoluto.
Entrambi finiscono con lo stesso pugno nello stomaco: un uomo tornato dalla guerra che scopre di essere ormai dipendente dall'adrenalina del rischio di morte, incapace di sopportare la banalità della vita civile. La scena di James perso davanti agli scaffali dei cereali è la risposta, trent'anni dopo, alla roulette russa a cui Michael non riesce a smettere di giocare.
Diana è una semidea che lascia un'isola immortale per amore del genere umano, proprio come l'angelo Damiel di Il Cielo Sopra Berlino rinuncia all'eternità distaccata per amare una donna mortale e sentire finalmente il dolore vero. In entrambi i casi è la scoperta della sofferenza umana, non della sua forza, a completare davvero il personaggio.