Il sesto senso

Sono probabilmente i due film che più hanno affinato lo stesso trucco narrativo: un protagonista che non sa, e nemmeno lo spettatore fino all'ultimo minuto, di essere già morto, e un intero film che va rivisto mentalmente non appena arriva la rivelazione. Tornatore lo racconta come un interrogatorio in una notte di tempesta, Shyamalan come una relazione terapeutica, ma il meccanismo del lutto travestito da mistero è lo stesso.

Lo stesso anno, il 1999, porta in sala due protagonisti che passano l'intero film interagendo con qualcuno che in realtà non esiste nel modo in cui credono, e in entrambi i casi il senso vero del film si rivela solo ripensando a ogni scena precedente. Fight Club e Il sesto senso sono i gemelli nascosti dell'anno del cinema che ha reso mainstream il protagonista inaffidabile.

Condivide con Il sesto senso lo stesso dispositivo narrativo, raro e rischiosissimo da reggere per due ore: far vivere allo spettatore l'intera storia dal punto di vista di personaggi che non sanno di essere già morti. Amenábar lo applica a un'intera famiglia invece che a un singolo bambino, ma l'effetto - dover riavvolgere mentalmente tutto il film - è lo stesso spiazzamento.

Il colpo di scena della Bent-Neck Lady, il fantasma che perseguita Nell fin da bambina e che si rivela essere lei stessa da adulta, è una variazione dello stesso meccanismo del film di Shyamalan: un personaggio che ignora di essere già morto, e uno spettatore costretto a ricostruire a ritroso l'intera storia alla luce di quella rivelazione.

Come i fantasmi nascosti nello sfondo di quasi ogni inquadratura di Hill House, visibili solo se ci si mette in pausa o si guarda una seconda volta, anche Il sesto senso semina indizi visivi, il colore rosso, nessuno che parli mai direttamente a Malcolm, pensati per essere invisibili la prima volta e clamorosi la seconda. Entrambi trasformano il fantasma in un gioco di attenzione più che in uno spavento.

Hitchcock fa una scelta radicale e all'epoca scioccante: rivela allo spettatore che Judy è Madeleine molto prima che lo scopra Scottie, sacrificando il mistero per l'ansia della verità nascosta. Shyamalan fa l'esatto contrario, tenendo il colpo di scena fino all'ultimo fotogramma: messi vicino, i due film raccontano le due strategie opposte e ugualmente efficaci con cui il thriller psicologico gestisce la rivelazione.

In entrambi i film il colpo di scena non aggiunge un fatto nuovo ma riscrive retroattivamente il ruolo di chi ci ha guidato nella storia: rivedere Verbal Kint o il dottor Crowe dopo il finale significa scoprire un film diverso da quello che pensavamo di aver visto. È un trucco che funziona solo se il narratore mente con una faccia perfettamente credibile.

La regia costruisce il terrore facendo scorrere lentamente la minaccia sullo sfondo di inquadrature apparentemente innocue, un corridoio scolastico, un cortile qualunque, proprio come Shyamalan nascondeva i suoi fantasmi ai margini dell'inquadratura: in entrambi i casi il brivido nasce da ciò che lo spettatore nota prima del protagonista.

Entrambi i film costruiscono la loro struttura narrativa attorno a una rivelazione che riscrive retroattivamente tutto ciò che lo spettatore ha visto, rendendo il secondo passaggio dall'opera quasi obbligatorio. In Strade Perdute la metamorfosi di Fred in Pete non viene spiegata razionalmente ma va accettata come dato della narrazione, così come il twist de Il sesto senso ribalta le regole del reale che il film sembrava seguire.