Metropolis

La città verticale divisa tra un'élite che vive in alto e una massa che lavora in basso, la piramide della Tyrell Corporation, perfino la genesi della replicante Rachael: Scott ha attinto direttamente all'immaginario di Metropolis, compresa la Maschinenmensch di Fritz Lang, prima vera antenata cinematografica del replicante come essere artificiale indistinguibile dall'umano.

L'archetipo stesso della città verticale — capitale utopica sopra, proletariato meccanizzato sotto — con tanto di rivolta operaia e amore proibito tra le classi: Piltover e Zaun sono l'eredità diretta e dichiarata dell'espressionismo di Fritz Lang, citata apertamente nel design di produzione quasi un secolo dopo.

Il treno di Bong Joon-ho è semplicemente la città verticale di Lang piegata in orizzontale: gli operai in coda, l'élite in testa, e una rivolta che deve attraversare fisicamente ogni strato della gerarchia per scoprire chi tiene davvero in moto la macchina. Quasi un secolo dopo, Snowpiercer aggiorna letteralmente l'architettura sociale di Metropolis vagone per vagone, mantenendo intatta l'idea che la rivoluzione debba farsi strada nello spazio prima che nella coscienza.

Metropolis inventa la metafora verticale della lotta di classe che Parasite riprende quasi cent'anni dopo quasi alla lettera: gli operai sepolti nei sotterranei della città contro l'élite che vive nei giardini sospesi in alto, gli scarafaggi del seminterrato dei Kim contro la villa d'autore rialzata dei Park. In entrambi i film l'esplosione di violenza finale arriva sempre dal basso verso l'alto, mai il contrario.

La Gotham di Burton, tutta guglie nere e grattacieli che schiacciano dall'alto, è debitrice dichiarata dell'espressionismo tedesco, e in particolare della verticalità oppressiva e classista di Metropolis. È la stessa città come organismo disumano che divora chi sta in basso, trasposta dalla fantascienza al fumetto supereroistico.

Venticinque anni dopo il cannone lunare di Méliès, Metropolis porta la stessa fiducia nel trucco visivo su scala industriale, costruendo con miniature e sovrimpressioni un futuro verticale che nessuno aveva mai visto sullo schermo. Sono due tappe della stessa scommessa: il cinema può inventare mondi che non esistono, e lo spettatore ci crederà.

Sette anni prima di Metropolis, Caligari aveva già inventato il vocabolario visivo dell'espressionismo tedesco fatto di ombre distorte e scenografie oblique che Lang eredita e trasforma in scala industriale. Sono due tappe della stessa linea genealogica, quella che porta il cinema tedesco degli anni '20 a diventare la culla visiva dell'orrore e della fantascienza del Novecento.

La Parigi ultramoderna in cui Hulot si perde, tutta vetro, acciaio e simmetrie spersonalizzanti, è l'erede diretta e paradossalmente comica della città verticale e disumanizzante di Metropolis. Quello che nel 1927 era distopia da incubo espressionista, quarant'anni dopo Tati lo trasforma in commedia degli equivoci, ma l'architettura che schiaccia l'uomo resta la stessa.

Il design di C-3PO nasce esplicitamente dal robot Maria di Metropolis, il capolavoro di Fritz Lang: la stessa figura umanoide dorata e rigida che nel 1927 incarnava l'ansia verso la macchina diventa, cinquant'anni dopo, un droide comico e pasticcione invece che una minaccia. È uno dei debiti visivi più concreti e riconosciuti di tutta la fantascienza del Novecento.