Umberto D

Usciti nello stesso 1952 in due economie devastate dalla guerra, raccontano lo stesso uomo anziano scartato da un sistema che non ha più posto per lui: un pensionato romano e un impiegato di Tokyo, entrambi ridotti a lottare per un residuo di dignità con gli strumenti minimi rimasti, un cane, un'altalena.

Il rituale dell'abbandono degli anziani sulla montagna al compimento dei settant'anni trova un eco impressionante nella parabola neorealista di De Sica: anche Umberto D viene lentamente espulso da una società che non ha più posto per chi non produce più nulla, solo che qui non c'è nessun rito a rendere dignitosa la fine, solo l'indifferenza quotidiana di una città che gli volta le spalle.

Come 'Il posto', 'Umberto D' di De Sica ritrae la dignità umana schiacciata da un sistema indifferente, stavolta quello pensionistico. Entrambi i film usano attori non professionisti e ambientazioni quotidiane per raccontare come la burocrazia e la gerarchia sociale erodano la speranza individuale senza ricorrere a drammi plateali.

È lo stesso uomo a venticinque anni di distanza: l'impiegato statale italiano in fondo alla carriera, con la pensione come unico orizzonte e il decoro piccolo-borghese come unica proprietà. De Sica lo guarda mentre la miseria glielo strappa di dosso e non trova in lui niente di marcio; Monicelli parte dallo stesso ufficio, dalla stessa deferenza, dalla stessa ossessione per il posto, e ci trova dentro tutto. Il neorealismo compativa quel signore, qui lo si segue fino in fondo.

La scena in cui i servizi sociali cercano di portare via il bambino a Charlot, con tanto di inseguimento sui tetti, trova un'eco precisa nel terrore di Umberto D quando rischia di perdere il suo cane Flike per mano di un'istituzione che non capisce cosa significhi davvero quel legame. In entrambi i casi la vera minaccia non è la povertà ma la burocrazia che vuole separare chi si vuole bene.

La fame filmata come tragedia quasi comica da Chaplin nel 1925 diventa vent'anni dopo, nelle mani di De Sica, il centro assoluto e senza sconti del neorealismo italiano. Sono due registi agli antipodi per stile, la carezza slapstick contro il rigore documentario, che scelgono comunque la fame e la dignità del corpo affamato come banco di prova morale del loro cinema.

Stessa Roma, due poveri invisibili a un decennio di distanza: il pensionato di De Sica commuove con la pietà classica del neorealismo, il magnaccia di Pasolini rifiuta quella pietà e cerca invece una specie di redenzione sacra, due modi opposti di guardare chi la città ha lasciato indietro.

Red Beard condivide con il neorealismo italiano lo stesso sguardo sulla povertà dignitosa e disperata: la clinica di carità del film è piena delle stesse storie che De Sica racconta attraverso il suo anziano pensionato, la stessa insistenza a mostrare la sofferenza dei poveri senza ridurla a semplice pietismo. È una parentela di sguardo più che di scuola, ma si sente in ogni inquadratura.

Il vero nemico dei contadini di Eboli non è la violenza aperta ma l'indifferenza burocratica di uno Stato che non manda un medico e non cura la malaria: la stessa indifferenza silenziosa e quotidiana che uccide lentamente il vecchio pensionato di Umberto D. Il neorealismo italiano, in entrambi i casi, punta il dito non su un cattivo ma su un'assenza.