Ladri di biciclette

C'eravamo tanto amati mette in scena letteralmente Vittorio De Sica nei panni di se stesso, e i tre protagonisti, ormai disillusi, discutono con lui del significato di Ladri di biciclette e degli ideali del neorealismo che li avevano formati da partigiani. È uno dei rari casi in cui un film italiano dialoga apertamente, per nome e con l'autore in carne e ossa, con l'opera che considera la propria origine morale, misurando quanto quell'idealismo si sia consumato negli anni del boom.

Scola scrive quasi una risposta al neorealismo: dove De Sica racconta la povertà romana attraverso un padre dignitoso vittima delle circostanze, Brutti sporchi e cattivi mostra la stessa borgata quasi trent'anni dopo, popolata da un patriarca venale e violento che sfrutta la propria famiglia per un pugno di soldi. È il contraltare cinico e disilluso alla compassione neorealista.

De Seta gira i pastori sardi con lo stesso metodo di De Sica, attori non professionisti, luoghi veri, uno sguardo che non giudica mai l'uomo povero spinto verso il reato ma il sistema che non gli lascia altra scelta. Michele che diventa bandito per un'accusa ingiusta e Antonio che ruba una bicicletta per disperazione sono la stessa figura, l'onesto messo all'angolo dalla miseria.

Kiarostami ha sempre riconosciuto il debito verso il neorealismo di De Sica, e si vede: entrambi i film affidano a un bambino il compito di attraversare una città indifferente per rimediare a un torto piccolo agli occhi degli adulti ma enorme per chi lo vive, usando attori non professionisti e location reali per trasformare una corsa infantile in un trattato di etica quotidiana.

Lasse che perde ogni giorno un pezzo della propria dignità davanti al figlio, umiliato dai padroni della fattoria danese, è lo stesso padre che Bruno vede rincorrere disperatamente una bicicletta rubata per le strade di Roma. In entrambi i film il vero trauma del bambino non è la povertà in sé, ma vedere l'eroe della propria infanzia sgretolarsi sotto il peso della miseria.

Il cinema iraniano di Majidi discende esplicitamente dal neorealismo italiano, e questo film in particolare ne eredita lo sguardo: bambini non professionisti, povertà filmata senza sentimentalismo, un oggetto banale, un paio di scarpe invece di una bicicletta, che diventa la posta in gioco di un'intera dignità familiare.

Sessant'anni e un oceano di distanza, ma lo schema è identico: un padre e un figlio piccolo che attraversano una città indifferente mentre la povertà umilia l'adulto sotto gli occhi del bambino che lo osserva in silenzio. Nessuno dei due film concede un trionfo pulito, solo una sopravvivenza fragile che il bambino porterà con sé per sempre.

'Il posto' si inserisce nella tradizione neorealista che 'Ladri di biciclette' ha contribuito a definire: il lavoro come ossessione esistenziale nell'Italia del dopoguerra e del boom economico, la città come labirinto ostile per chi viene dalla provincia, e la macchina statistica del mercato del lavoro come forza che sovrasta i destini individuali.

Un adulto povero e un bambino vagano insieme per una città indifferente, legati da una fame comune più che da un legame di sangue dichiarato. De Sica riprende quasi lo stesso registro emotivo di Chaplin, spogliato però di ogni comicità, per raccontare la stessa disperazione tenera tra un grande e un piccolo lasciati soli dalla società.