La vita è bella

Settantasei anni separano il vagabondo che inventa una casa di fortuna per il bambino abbandonato dal padre che trasforma il lager in un gioco per salvare la sanità mentale del figlio, ma il gesto è lo stesso: proteggere un bambino dalla crudeltà del mondo reale inventando per lui una finzione più sopportabile. Entrambi i film hanno rischiato l'accusa di mescolare comicità e tragedia in modo indecente, e in entrambi i casi la scommessa ha pagato.

Guido inventa un gioco per proteggere suo figlio dall'orrore del campo di concentramento, Pi sceglie di raccontare la versione con la tigre invece di quella vera e terribile con il cannibalismo: entrambi i film pongono la stessa domanda scomoda, se una bella menzogna che protegge chi ascolta non sia in fondo più vera della cronaca nuda dei fatti. Quale storia preferisci, chiede Pi alla fine, ed è esattamente la domanda che La vita è bella pone allo spettatore senza mai pronunciarla.

Due modi opposti nel tono ma identici nella funzione di usare il gioco infantile come scudo contro l'orrore della guerra: qui i due bambini costruiscono un piccolo cimitero segreto per dare un senso alla morte che li circonda, lì un padre inventa un gioco per nascondere al figlio la realtà del lager. In entrambi i casi l'infanzia elabora ciò che il mondo adulto non riesce nemmeno a nominare.

Sono le due risposte più opposte possibili alla stessa domanda: come mostrare a un bambino il genocidio? Klimov lo fa vedere tutto, senza filtri, fino a far letteralmente invecchiare il volto del suo piccolo protagonista; Benigni costruisce invece un intero gioco di finzione pur di non fargli vedere niente. Un film urla, l'altro protegge, ma parlano dello stesso abisso.

Entrambi hanno rischiato la stessa accusa — usare la commedia per avvicinarsi a un orrore reale, il fascismo in un caso vissuto ancora mentre la guerra era in corso, la Shoah nell'altro raccontata da un sopravvissuto immaginario — e in entrambi i casi il rischio è stato anche il punto: solo ridendone si poteva guardarlo dritto negli occhi senza esserne annientati.

Sono i due film italiani che hanno osato usare la commedia, non il dramma solenne, per raccontare l'orrore del nazifascismo e dei campi, e per questo sono stati entrambi accusati di irriverenza verso la memoria della Shoah. Wertmüller lo fa con un grottesco spietato e senza redenzione, Benigni con la tenerezza di una favola, ma la scommessa di fondo — che si possa ridere per non essere schiacciati dall'orrore — è identica.

Guido inventa un gioco per proteggere il figlio dall'orrore del lager, Ofelia si rifugia in un labirinto che forse inventa lei stessa per sopravvivere al patrigno falangista: due film che usano la finzione fantastica come scudo psichico contro il fascismo, ma con un esito rovesciato, perché quello di Guido è un sacrificio consapevole mentre quello di Ofelia resta fino alla fine ambiguamente reale o immaginato. È proprio questa ambiguità a rendere il film di del Toro più inquietante del suo equivalente italiano.

Sia ne I Fiori della Guerra che in La vita è bella, la sopravvivenza passa attraverso una finzione costruita da un adulto per proteggere i più deboli dall'orrore della guerra: nel film di Benigni è il teatro del gioco, in quello di Zhang è il travestimento e lo scambio di identità tra le donne. In entrambi i casi la bugia salvifica ha un costo altissimo per chi la costruisce.

Come Tangerines, il film di Benigni sceglie di raccontare la guerra attraverso uno sguardo laterale, concentrandosi su chi cerca di preservare un frammento di umanità in mezzo all'orrore. In entrambi i casi, la resistenza all'inumanità della guerra non passa attraverso le armi ma attraverso atti quotidiani di cura e protezione dell'altro.