Requiem for a Dream

Vent'anni prima, la sottotrama di Sara Goldfarb raccontava già esattamente questo: una donna che si droga per apparire più giovane e desiderabile in televisione, fino al collasso fisico e mentale. È quasi lo stesso film in miniatura, con la stessa ossessione per un farmaco che promette una versione migliore di sé a un prezzo corporeo devastante.

La dipendenza di Veronika dalla morfina, che le fa credere ancora possibile un ritorno sugli schermi, trova un eco sorprendente in Sara Goldfarb, la cui dipendenza dalle anfetamine dimagranti alimenta l'illusione di un ritorno in televisione. In entrambi i casi la sostanza non distrugge soltanto, sostiene anche, per un po', la fantasia di gloria passata o futura che tiene in piedi la protagonista.

Pink racconta il proprio collasso psicologico attraverso il montaggio allucinato e le animazioni disturbanti di Gerald Scarfe più che attraverso il dialogo, esattamente come Aronofsky racconta la spirale di dipendenza dei suoi personaggi a colpi di tagli rapidissimi e immagini ossessive. In entrambi i casi la tecnica non illustra il crollo mentale: lo fa fisicamente provare allo spettatore.

Sam Levinson ha citato apertamente Requiem for a Dream come riferimento diretto per raccontare la droga dall'interno dell'esperienza sensoriale invece che dalle sue conseguenze: montaggio ipercinetico, soggettive che mettono lo spettatore dentro lo sballo di Rue invece che guardarlo da fuori con distacco morale.

Trentotto anni e un intero linguaggio cinematografico li separano, ma I giorni del vino e delle rose e Requiem for a Dream condividono lo stesso rifiuto di moralizzare la dipendenza, senza redenzione a buon mercato, solo la cronaca lucida di un corpo e una relazione che si sgretolano. Ognuno inventa il proprio linguaggio per farlo, i lunghi piani sequenza naturalistici di Edwards contro il montaggio ipercinetico di Aronofsky, ma l'obiettivo è identico.

Aronofsky eredita da Trainspotting il montaggio a scatti, le soggettive allucinate, la musica euforica sopra immagini di degrado fisico, un vocabolario visivo per raccontare la dipendenza dall'interno, non da spettatori esterni inorriditi. Requiem for a Dream porta quel linguaggio a un livello di virtuosismo quasi ossessivo, trasformando la tecnica di Trainspotting nel proprio intero stile.

Il montaggio ipercinetico e le soggettive deformate con cui Boyle racconta il buco di Renton nel water sono il prototipo diretto del linguaggio visivo che Aronofsky porterà all'estremo quattro anni dopo. Requiem for a Dream non inventa la grammatica dell'overdose sullo schermo, la radicalizza: senza Trainspotting quella sequenza di primi piani e tagli a scatto non avrebbe lo stesso vocabolario.

L'Anello agisce su Gollum esattamente come la droga sui personaggi di Requiem for a Dream: un bisogno fisico e psicologico che consuma l'identità, la riduce a una sola parola ossessiva ripetuta ('il mio tesoro', la prossima dose) e la separa da tutto ciò che amava. Lo scisma tra Sméagol e Gollum che si parlano allo specchio è il ritratto più fantasy possibile di una dipendenza.

Il montaggio spezzato, il color grading bruciato e i lampi di testo a schermo con cui Tony Scott racconta il collasso psicologico di Creasy derivano dallo stesso vocabolario visivo iper-nervoso che Aronofsky aveva imposto al cinema di inizio millennio. Sono due film che usano il montaggio come sintomo psicologico, non come semplice ritmo narrativo.