Persona

Aronofsky ha più volte riconosciuto di aver citato direttamente l'iconica inquadratura dei due volti fusi in uno solo di Persona per il crollo psicotico di Nina: la stessa immagine di un'identità che si sdoppia e si fonde con un'altra donna, a oltre quarant'anni di distanza ma con lo stesso lessico visivo.

Altman ha sempre ammesso che 3 donne gli venne letteralmente in sogno, un sogno che porta il marchio evidente di Persona: due donne che si scambiano identità, personalità, persino il modo di parlare, fino a diventare irriconoscibili l'una dall'altra. È uno dei casi più espliciti di un film che nasce dichiaratamente all'ombra di un altro, pur trasportandone l'ossessione psicologica nel deserto californiano anziché su un'isola svedese.

Fassbinder costruisce l'intera dinamica di potere psicologico tra due donne in uno spazio chiuso seguendo un debito dichiarato verso Bergman, di cui riprende la vicinanza claustrofobica delle inquadrature e la fusione delle identità femminili. La camera di Petra è la stessa arena psicologica dell'isola di Persona, solo vestita di più tulle e più crudeltà verbale.

La sequenza da incubo in cui ogni volto nel ristorante diventa quello di Malkovich, lui compreso, condivide lo stesso terrore alla base dell'iconico fotogramma di Persona in cui i volti di Bibi Andersson e Liv Ullmann si fondono in uno solo. È lo stesso panico filmato a distanza di trent'anni, perdere il confine netto tra sé e l'altro.

Il continuo scambio di identità tra Betty/Diane e Rita/Camilla discende direttamente dal capolavoro di Bergman, dove le personalità di un'infermiera e della sua paziente si fondono fino a diventare indistinguibili. Lynch prende quell'ambiguità psicologica e la trasforma in un incubo da Hollywood Boulevard.

Gli ultimi due episodi di Evangelion abbandonano quasi del tutto la narrazione convenzionale per un flusso di immagini psicologiche astratte che dissolve i confini fra i personaggi, esattamente come Bergman fa fondere visivamente i volti delle due donne di Persona in un'unica identità. Sono due dei rari casi in cui un'opera rinuncia alla trama proprio nel momento di massima tensione emotiva per inseguire la verità psicologica dei suoi personaggi con mezzi puramente formali.

Tre anni dopo Il Silenzio, Bergman porta all'estremo lo stesso studio sulla comunicazione impossibile tra due donne chiuse in uno spazio ristretto, sostituendo il figlio silenzioso e osservatore con un'attrice che sceglie il mutismo come rifugio. Sono due tappe della stessa traiettoria verso un cinema sempre più scarno, dove il corpo dice quello che le parole non riescono più a dire.

L'idea di due donne che si fondono in una sola identità, resa da Bergman con l'iconico fotogramma dei due volti sovrapposti, ha un precedente diretto in Vertigo. Judy, truccata e vestita come Madeleine, esce dal bagno avvolta dalla luce verde spettrale dell'insegna dell'hotel, e Scottie la bacia come se stesse letteralmente fondendo le due donne in una sola davanti ai suoi occhi: Bergman porta all'estremo visivo, con la doppia esposizione, quello che Hitchcock aveva già messo in scena come ossessione psicologica.

Don Draper vive letteralmente sotto l'identità rubata di un uomo morto, proprio come Alma finisce per assorbire e recitare l'identità di Elisabet fino a perdere la propria: entrambi mettono in scena il terrore di scoprire che il proprio io è un ruolo che si può indossare, e perdere.