Faust

Murnau ambienta il patto di Faust in una Germania medievale devastata dalla peste, esattamente come Bergman ambienta la sua partita a scacchi con la Morte durante la Peste Nera: in entrambi i film il motore narrativo è la stessa sfida in forma di gioco o scommessa tra un mortale e una figura soprannaturale, con un'intera comunità appestata sullo sfondo.

È il patto faustiano più letterale che il cinema abbia mai filmato, Kevin Lomax vende l'anima a suo padre, che è il diavolo, in cambio del successo professionale, riscrivendo su una Wall Street legale la stessa transazione tra Faust e Mefistofele che Murnau mise in scena nel 1926. La differenza è che qui il patto è di sangue, non di inchiostro, il che rende la parentela ancora più inquietante.

Il Nosferatu di Eggers dialoga esplicitamente con l'espressionismo tedesco, la stessa tradizione figurativa da cui emerge il Faust di Murnau: ombre proiettate come entità autonome, architetture gotiche che opprimono il corpo, luce usata come strumento morale. Murnau girò il Nosferatu originale del 1922 e il Faust nel 1926, e Eggers lavora su quella eredità visiva con consapevolezza filologica, riproducendo la plasticità chiaroscurale di quella stagione cinematografica.

Il Mefistofele di Murnau e il Caligari di Wiene appartengono entrambi al filone che lo studioso Siegfried Kracauer avrebbe poi analizzato in Da Caligari a Hitler: il modo in cui il cinema espressionista tedesco degli anni Venti mise in scena ossessivamente manipolatori ipnotici capaci di piegare al male un'anima più innocente, quasi un presagio visivo della psicologia autoritaria che avrebbe portato al nazismo.

Il debito di Jack Sparrow con Davy Jones, tredici anni al comando della Black Pearl in cambio dell'anima, è un patto faustiano da manuale, e la messinscena espressionista di Murnau resta il punto zero cinematografico di quest'idea: il diavolo marino coperto di tentacoli non è poi così lontano dal Mefistofele che firma contratti col sangue. Ottant'anni di tecnologia degli effetti speciali li separano, ma raccontano lo stesso incubo morale.

Entrambi i film appartengono al momento in cui il cinema muto europeo costruisce le sue immagini del soprannaturale attraverso la sovraimpressione e la doppia esposizione. Le figure spettrali di Sjöström e quelle di Murnau condividono la stessa grammatica visiva — corpi traslucidi che attraversano il mondo dei vivi — e la stessa radice culturale nordica nell'immaginario della morte come presenza fisica.

Stesso patto, versione borghese e domestica: al posto della scommessa cosmica tra Mefistofele e Dio per un'anima, qui c'è un marito qualunque che vende il corpo della moglie per una carriera d'attore. È il patto faustiano ridotto alla scala grottesca e meschina di un condominio di Manhattan, ma il meccanismo, e il prezzo nascosto, restano identici.