Princess Mononoke

Kurosawa filma la taiga siberiana come Miyazaki filma la foresta della dea Cervo: un organismo vivo e senziente che l'uomo può solo imparare a rispettare, mai possedere. Dersu, come Ashitaka, è un mediatore tra due mondi che si stanno separando per sempre, e in entrambi i film il vero dramma non è la vittoria di una parte sull'altra ma la consapevolezza che quella soglia, una volta attraversata dal progresso, non si richiude più.

Gli Ent che marciano su Isengard per vendicare la distruzione di Fangorn sono la controparte occidentale degli dei della foresta che si scontrano con l'industria mineraria di Città del Ferro in Mononoke: entrambe le opere nascono da una sensibilità profondamente anti-industriale e traducono la rabbia della natura devastata in creature letteralmente vive che si rivoltano.

La foresta sacra assediata dalle fonderie di Tatara anticipa di dodici anni l'Albero delle Anime minacciato dai trapani della RDA, con un protagonista sospeso tra due mondi, Ashitaka maledetto e Jake letteralmente sdoppiato nell'avatar, costretto a scegliere da che parte stare. Miyazaki e Cameron raccontano entrambi lo sfruttamento industriale della natura come una guerra quasi teologica, non solo ecologica.

Il conflitto tra Drago, che vuole soggiogare i draghi con la paura attraverso l'Alpha, e Valka, che li protegge come un santuario, ricalca da vicino il triangolo morale di Principessa Mononoke tra Lady Eboshi che sfrutta la foresta e San che la difende come una dea. In mezzo, la terza via di Hiccup fondata sulla fiducia invece che sul dominio è la stessa cercata invano da Ashitaka.

Kiseiju ribalta la prospettiva ecologista in chiave orrorifica: i parassiti si considerano letteralmente gli anticorpi della Terra contro il cancro umano, la stessa accusa — l'uomo come parassita del pianeta — che anima lo scontro fra dei della foresta e minatori in Princess Mononoke. Miyazaki la racconta come epica mitologica, l'anime di Iwaaki come body-horror adolescenziale, ma il verdetto sulla specie umana è identico.

Entrambi i film costruiscono il loro cuore drammatico attorno al ripristino di un equilibrio cosmico violato dall'azione umana o semidivina. In Oceania è il cuore rubato di Te Fiti a causare la corruzione della natura; in Princess Mononoke è lo sfruttamento della foresta a scatenare la furia degli dèi animali. In entrambi casi, il protagonista si pone come mediatore tra mondi in conflitto, cercando una soluzione che non richieda la distruzione di una delle parti.

Nell'episodio del Frutteto di Peschi gli spiriti degli alberi abbattuti appaiono a un bambino tra rabbia e addio, offrendogli un'ultima fioritura prima di sparire per sempre: sette anni dopo Miyazaki rende esplicita e feroce la stessa collera della natura ferita nelle divinità-bestia che si scagliano contro l'ingordigia umana di Mononoke.

Il calco è così scoperto che critica e pubblico lo notarono fin dall'uscita in sala: una foresta sacra retta da uno spirito ancestrale, una compagnia mineraria che la trivella, un emissario a cavallo tra i due mondi che sceglie infine di restare nel mezzo. Dove Miyazaki rifiuta il lieto fine e lascia la ferita aperta tra Irontown e la foresta, Cameron la ricuce in una favola di redenzione totale: la differenza dice più della somiglianza.

La Nazione del Fuoco che devasta il Regno della Terra con la sua industria bellica ricorda da vicino la ferriera di Irontown che divora la foresta in Mononoke: entrambe le opere rifiutano la lettura facile di natura buona contro civiltà cattiva, e chiedono invece un equilibrio quasi impossibile tra i due mondi. Aang e San condividono lo stesso ruolo scomodo di ponte tra due mondi che si considerano reciprocamente nemici.