Ordet - La parola

Bergman ammirava Dreyer sopra ogni altro regista, e la sua trilogia sul silenzio di Dio sembra rispondere punto per punto alla domanda che Ordet pone e risolve con un miracolo vero: qui il pastore Tomas affonda nello stesso dubbio luterano di Johannes, ma senza che nessuna resurrezione venga a salvarlo. Sono i due poli opposti della stessa fede scandinava messa alla prova dalla morte, la grazia concessa contro la grazia negata.

I due film si rispondono a distanza come una tesi e la sua confutazione: in Ordet la fede assoluta di un uomo considerato pazzo dalla propria famiglia riesce davvero a compiere un miracolo, in Luci d'inverno un pastore di professione non riesce a trovare nemmeno le parole per consolare un disperato. Dreyer crede ancora nel miracolo, Bergman risponde con il silenzio di Dio, ed è proprio questo dialogo a distanza tra i due maestri scandinavi a rendere entrambi i film più forti se visti insieme.

Come Dreyer in Ordet, Kieślowski costruisce il primo episodio del Decalogo attorno a un padre razionalista che si fida dei calcoli invece che della fede, e viene punito da una tragedia che sembra rispondere a una logica diversa dalla sua. Sono due cinema austeri, senza musica ridondante né sentimentalismi, che trattano il miracolo, o la sua assenza, come un fatto concreto da verificare, non come metafora.

In entrambi i film qualcuno riesce a negoziare con la morte attraverso la pura forza della convinzione, che sia la fede quasi folle di Johannes capace di resuscitare Inger o l'amore di June difeso davanti a un tribunale celeste. Powell-Pressburger lo fanno con eleganza fantastica da commedia, Dreyer con un rigore quasi insopportabile, ma il miracolo finale nasce dalla stessa domanda sul confine tra vita e morte.

Sono due opere nate dalla stessa cultura luterana che si interroga senza sosta sul silenzio o la presenza di Dio di fronte alla morte, una attraverso l'allegoria medievale della scacchiera con la Morte, l'altra attraverso il realismo domestico di una fattoria danese. Bergman e Dreyer restano i due poli, disperazione contro grazia, della stessa domanda teologica scandinava.

Dreyer crede al miracolo e lo mette in scena senza ironia, facendolo accadere davvero attraverso la fede semplice di un uomo ritenuto pazzo. Buñuel fa il contrario: mostra un santo che si mortifica per anni sopra una colonna senza ottenere nulla, e la sua ricompensa finale è un salto temporale beffardo in una discoteca newyorchese del 1965, i due poli opposti dello stesso interrogativo religioso.

Dreyer filma un miracolo — una resurrezione letterale — con la stessa serietà assoluta con cui Friedkin filma una possessione demoniaca: nessuno dei due tratta il soprannaturale come metafora o allucinazione, lo trattano come fatto reale che costringe lo scettico di turno a inginocchiarsi davanti all'evidenza.