Stalker

Sátántangó e Stalker condividono lo stesso patto con lo spettatore: piani sequenza dilatati all'estremo che impongono un rapporto col tempo completamente diverso da qualunque altro cinema, per accompagnare un paesaggio di desolazione post-industriale o post-comunista. In entrambi una guida carismatica, Irimiás, lo Stalker, promette di condurre un gruppo di disperati verso una salvezza che potrebbe rivelarsi solo un'altra illusione.

Una guida esperta accompagna un piccolo gruppo attraverso un territorio ostile e quasi senziente verso una meta che promette di rivelare il desiderio più profondo di ciascuno, mettendo alla prova la natura morale di ogni viaggiatore lungo il percorso: è la struttura di Stalker, ma è anche esattamente la struttura della Terra di Mezzo che la Compagnia attraversa.

Béla Tarr non ha mai nascosto il debito con Tarkovskij: lo stesso piano-sequenza lunghissimo, lo stesso paesaggio industriale in disfacimento che sembra riflettere direttamente lo stato d'animo dei personaggi. La pioggia infinita di Perdizione e la Zona di Stalker sono la stessa idea di spazio esterno come corrosione dell'anima, filmata con identica pazienza contemplativa.

Il debito di Tarr verso Tarkovskij non è solo di stile ma di visione del mondo: entrambi usano il piano sequenza dilatato all'estremo per trasformare l'attesa in un'esperienza quasi mistica, dove il paesaggio degradato diventa la superficie visibile di un dissesto metafisico. La città ungherese sull'orlo del collasso e la Zona proibita condividono la stessa domanda irrisolta su un ordine superiore che si è ritirato dal mondo.

Tarr condivide con Tarkovskij l'idea che il piano sequenza lentissimo sia l'unico strumento onesto per filmare la fine di un ordine del mondo: qui la luce che si spegne, il pozzo che si prosciuga e le patate che non cuociono più sono l'equivalente contadino della Zona, un ambiente che si ritira progressivamente dalla comprensione umana. Entrambi i film chiedono allo spettatore la stessa resistenza contemplativa davanti al collasso del significato.

La Zona proibita e sacra di Tarkovskij, con i suoi pellegrini in cerca di una verità ultima custodita da un potere incomprensibile, trova un erede diretto nel campus della Silicon Valley di Devs: stessa architettura da luogo di culto, stesso passo contemplativo, solo che alla fede religiosa si è sostituito il determinismo quantistico.

Il grande albergo barocco dai corridoi che sembrano riscriversi da soli e la Zona di Stalker, che cambia geografia a ogni passo e punisce chi crede di conoscerla, sono due spazi che si comportano come proiezioni della psiche più che come luoghi reali. In entrambi i film è l'architettura stessa a smettere di obbedire alle leggi fisiche non appena i personaggi credono di averla capita.

È lo stesso dispositivo che Tarkovskij userà di nuovo pochi anni dopo, una zona misteriosa e quasi senziente che non giudica chi la attraversa, ma gli restituisce esattamente ciò che porta dentro, desideri, sensi di colpa, paure. L'oceano di Solaris e la Stanza di Stalker sono la stessa idea filosofica travestita da due fantascienze diverse.