1917

Adolescence porta all'estremo lo stesso azzardo tecnico di 1917: il piano sequenza continuo non come virtuosismo fine a sé stesso ma come dispositivo per non lasciare mai respirare lo spettatore, costringendolo dentro il tempo reale dell'orrore. Qui però ogni episodio è davvero un'unica ripresa, senza i tagli nascosti di Mendes, il che rende la tensione ancora più claustrofobica.

Il piano sequenza bellico che sembra un'invenzione recente di Sam Mendes ha un antenato diretto nella macchina da presa vorticosa di Sergej Urusevsky: la scala a chiocciola, il crollo di Boris nel bosco di betulle ripreso in una spirale ascendente che confonde vita e morte, sessant'anni prima che il cinema di guerra tornasse a inseguire quella stessa vertigine.

I celebri piani sequenza di Kubrick nelle trincee, la macchina da presa che segue il colonnello Dax passo passo lungo i camminamenti, sono il precedente tecnico più diretto del falso piano sequenza di Mendes. Sessant'anni dopo, 1917 porta all'estremo la stessa idea, far camminare lo spettatore dentro la trincea senza stacchi, trasformando la geografia del fronte in una trappola claustrofobica vissuta in tempo reale.

La traversata solitaria di Diana nella terra di nessuno, che devia i proiettili avanzando dove nessuno aveva il coraggio di andare, resta una delle sequenze più citate del cinema supereroistico proprio perché mette in scena con precisione quasi documentaristica lo stesso spazio che 1917 attraversa per un intero film: crateri, filo spinato, il nulla assoluto tra le trincee. Uno la racconta come inferno da sopravvivere, l'altra come varco da conquistare, ma l'immagine, una figura sola nel fango sotto il fuoco, è identica.

Birdman e 1917 inventano la stessa illusione tecnica per scopi opposti, un piano sequenza apparentemente ininterrotto ottenuto cucendo insieme riprese lunghissime senza stacchi visibili. Iñárritu la usa per chiudere lo spettatore nel backstage claustrofobico di un attore in crisi, Mendes per trascinarlo dentro la trincea senza mai concedergli un respiro di montaggio.

Il film di Milestone fu tra i primi a spogliare la Grande Guerra di ogni retorica eroica mostrandola dal punto di vista fangoso del soldato semplice, aprendo una tradizione di realismo bellico che 1917 eredita quasi un secolo dopo con mezzi tecnologici completamente diversi ma la stessa ambizione, far sentire la guerra addosso, non raccontarla da lontano.

Entrambi i film chiudono un viaggio massacrante attraverso un paesaggio devastato con un arrivo all'ultimo respiro utile a evitare una catastrofe imminente, lasciando i protagonisti sopravvissuti ma svuotati, incapaci di provare vera gioia per lo scampato pericolo. La corsa di Schofield contro l'orologio e la salita di Frodo e Sam sul Monte Fato sono la stessa scena di sfinimento travestita da due generi diversi.

Il pedinamento in piano sequenza dell'imboscata sull'auto, con la macchina da presa che entra ed esce dal finestrino senza uno stacco visibile, ha riscritto cosa un piano sequenza poteva fare al cinema contemporaneo. 1917, costruito per intero sulla stessa illusione di continuità ininterrotta, è debitore diretto di quella lezione.

Il found footage ininterrotto della videocamera di Hud e il finto piano sequenza di 1917 sono due soluzioni tecniche opposte allo stesso obiettivo, inchiodare lo spettatore al presente assoluto dei personaggi, senza stacchi che permettano di prendere fiato o distanza dal caos. In entrambi i casi il protagonista, come lo spettatore, non sa mai più di quello che vede nell'inquadratura in quel preciso istante.