I Figli degli Uomini

Joel ed Ellie sono quasi un calco di Theo e Kee: un uomo indurito e disilluso che deve scortare, attraverso un mondo violento e in decomposizione, una ragazza che rappresenta, letteralmente nel suo sangue, l'unica possibilità di futuro per l'intera specie. Entrambe le opere trasformano il viaggio di protezione in una domanda scomoda su cosa valga davvero la pena salvare quando tutto il resto è già crollato.

I due film condividono lo stesso motore narrativo sotto pelli diversissime: un mondo dove la nascita è diventata impossibile o proibita, e la scoperta di un bambino nato contro ogni previsione scatena una corsa disperata di protezione che è, letteralmente, la sopravvivenza della speranza per l'intera specie. Theo e K sono la stessa figura, l'uomo disilluso che ritrova un senso proteggendo un miracolo che non gli appartiene.

Le immagini del campo profughi di Bexhill, con le gabbie, il filo spinato e i soldati che spingono civili verso l'ignoto, nascono da un romanzo del 1992 ma sembrano oggi prese di peso da un notiziario: No Other Land documenta con la macchina da presa reale lo sfollamento forzato che Cuarón aveva immaginato come distopia quasi vent'anni prima. La fantascienza politica, qui, ha smesso di essere fantascienza.

Gerry Lane che attraversa un mondo in collasso per proteggere la propria famiglia e trovare una cura ricalca da vicino Theo in I Figli degli Uomini, che scorta l'unica donna incinta rimasta attraverso muri, checkpoint e campi profughi assediati. Il muro di Gerusalemme che cede sotto il peso degli infetti è la stessa immagine, quasi fotogramma per fotogramma, del muro di Bexhill che non riesce a tenere fuori il caos: barriere fisiche che promettono sicurezza e falliscono sempre.

In entrambe le storie la civiltà è collassata e ciò che resta della speranza si concentra tutto nella sopravvivenza di un bambino, unica ragione per cui gli adulti intorno continuano a comportarsi come esseri umani invece che come animali. Cuarón e Darabont si interrogano sulla stessa domanda scomoda: cosa distingue davvero la protezione della vita futura dalla pura disperazione di chi non ha più nient'altro a cui aggrapparsi.

Entrambi immaginano l'umanità ridotta a un ultimo, fragile recipiente in un mondo morto fuori dai suoi confini, e affidano la sopravvivenza della specie a un bambino da portare in salvo attraverso la violenza e il collasso sociale. Il treno di Wilford e la Gran Bretagna fortificata di Cuarón sono la stessa metafora, l'ultima arca gestita da un potere che confonde l'ordine con la sopravvivenza.

Leeloo, disperata davanti ai telegiornali di guerra, chiede a Korben perché salvare una specie che si comporta così: è la stessa domanda cupa e senza risposta facile che percorre tutto I Figli degli Uomini, solo travestita da space opera pop invece che da distopia grigia.

Specchio rovesciato della stessa angoscia demografica, Thanos vuole dimezzare la popolazione per salvare l'universo dalla scarsità, mentre il mondo di Cuarón collassa perché non nasce un bambino da diciotto anni. In entrambi i casi la sopravvivenza della specie diventa terreno per una violenza politica, il genocidio di Thanos, i regimi autoritari del film, travestita da necessità superiore.

Il pedinamento in piano sequenza dell'imboscata sull'auto, con la macchina da presa che entra ed esce dal finestrino senza uno stacco visibile, ha riscritto cosa un piano sequenza poteva fare al cinema contemporaneo. 1917, costruito per intero sulla stessa illusione di continuità ininterrotta, è debitore diretto di quella lezione.