Una Tomba per le Lucciole

Una bambina francese orfana per un mitragliamento tedesco e due fratelli giapponesi orfani per i bombardamenti su Kobe affrontano la stessa devastazione con lo stesso gesto, un rito privato e quasi ludico attorno alla morte, tombe di animaletti da una parte, lucciole sepolte dall'altra, che l'infanzia inventa perché il lutto della guerra resta invisibile agli adulti.

Sono i due film che più di ogni altro raccontano la Seconda guerra mondiale giapponese dall'interno, senza la retorica trionfalistica del vincitore. Kuribayashi che scrive lettere mentre sa di essere condannato e Seita che protegge la sorellina fino alla fame sono la stessa sconfitta vista da due angolazioni, quella dei soldati e quella dei civili, entrambe private di ogni gloria.

Il sacrificio di Edward, che rinuncia alla propria alchimia pur di riportare indietro il corpo del fratello minore, è la stessa devozione assoluta di Seita per Setsuko: due storie di fratelli che si aggrappano l'uno all'altro quando la guerra, o la propria hybris, ha già portato via tutto il resto.

Entrambi i film ambientano la loro storia nell'infanzia giapponese devastata dalla Seconda Guerra Mondiale — i bombardamenti incendiari che uccidono la madre di Mahito sono la stessa realtà storica che distrugge Setsuko e Seita. È un confronto raro: due opere d'animazione giapponese che usano lo stesso trauma storico per registri opposti — elegiaco e diretto in Takahata, visionario e metaforico in Miyazaki.

Entrambi i film fanno della sorte incerta di un bambino testimone di guerra il vero centro emotivo, rifiutando il finale consolatorio: Ofelia forse muore forse trascende, i fratelli Seita e Setsuko muoiono di stenti mentre il mondo degli adulti continua indifferente. In entrambi i casi la guerra si racconta non attraverso le battaglie ma attraverso lo sguardo infantile che ne subisce le conseguenze più crudeli e meno eroiche.

I due film condividono una strategia rara: usare la morbidezza dell'animazione e il dettaglio quasi documentario della vita domestica - cucinare, razionare, arrangiarsi - come lente attraverso cui far esplodere la devastazione della guerra, invece di mostrarla direttamente. La violenza colpisce più forte proprio perché arriva dentro un registro visivo pensato per la tenerezza.

È sorprendente pensare che lo stesso Isao Takahata che co-dirigeva le scorribande scanzonate del ladro gentiluomo nel '71 avrebbe firmato pochi anni dopo una delle opere più devastanti mai fatte sull'infanzia spezzata dalla guerra: la distanza fra i due film misura da sola l'ampiezza incredibile del suo registro autoriale.

Apparentemente lontanissimi, i due film condividono una struttura narrativa identica: un personaggio già morto racconta la propria storia e quella di chi non è riuscito a salvare. In entrambi i casi la cornice del flashback dai morti trasforma la visione in un atto di memoria e rimpianto, non di semplice narrazione.

Film apparentemente lontanissimi che condividono un nucleo emotivo preciso: la rappresentazione del carico insostenibile che grava su chi deve prendersi cura di un bambino in condizioni di crisi estrema. Babadook esplora l'ambivalenza materna — l'amore e il risentimento che coesistono — con la stessa onestà spietata con cui Takahata racconta l'impossibilità di proteggere chi si ama.