Dodici quadri, come i dodici capitoli di un romanzo o le dodici stazioni di una via crucis. Godard costruisce il film sulla vita di Nanà in sequenze separate, ognuna con il suo titolo a schermo, ognuna con la sua logica visiva e il suo tempo interiore. Non è una scelta formale decorativa: è il modo in cui il film si rifiuta di spiegare, di assolvere, di condannare. Nanà esiste davanti alla macchina da presa, e lo spettatore deve fare tutto il resto.
Anna Karina è il film. Non nel senso promozionale della parola, ma nel senso preciso: ogni scena regge sul fatto che lei sia lì, leggibile e opaca allo stesso tempo. C'è una sequenza in cui la vediamo piangere al cinema davanti alla Giovanna d'Arco di Dreyer — un film nel film, uno specchio che riflette senza commentare. C'è una conversazione con un filosofo, ripresa quasi in tempo reale, in cui Nanà ragiona sulla parola e sulla libertà di essere ciò che si è. Godard le lascia questo spazio, e lei lo occupa senza enfasi.
La fotografia è di Raoul Coutard, e il bianco e nero ha quella qualità asciutta, quasi documentaristica, che Godard usava per guardare Parigi come se fosse la prima volta — i bar, i marciapiedi, le stanze d'albergo, i flipper. La macchina da presa spesso si mette di lato o di schiena rispetto ai personaggi, come per rispettare una distanza. Non è freddezza: è una forma di pudore che fa sì che certi momenti arrivino con più forza.
Il film prende una storia che potrebbe essere un melodramma sociale — la ragazza che scivola nella prostituzione — e la sottrae a ogni logica di colpa o di redenzione. La critica dell'epoca e quella di oggi concordano sul fatto che sia uno dei momenti più coerenti della prima stagione di Godard, forse il più rigoroso. Chi arriva cercando una narrativa tradizionale troverà una struttura deliberatamente frammentata; chi è disposto a stare dentro ogni quadro per quello che è troverà un film che parla di libertà, linguaggio e destino con una precisione rara.
